Reseña: “Vidas” y el arriesgado negocio de los nuevos encargos de arte

En medio de mi reciente visita para ver “Lives”, una exhibición excéntrica en una gran galería en el Museo Hammer de la UCLA, un traqueteo acompañado de una distorsión visual recorre la sala.

Un tubo de plástico transparente, largo y grueso, colgado con cables del techo, salió de la pared, se hundió y desapareció en otra pared, luego voló en otra y luego volvió a desaparecer en la pared. Cada encuentro arquitectónico entre el tubo y la pared está enmarcado por un gran póster: una foto digital cubierta con papel tapiz de una galería blanca hecha jirones, sus interiores de ladrillo y mortero desnudos, como si la pared hubiera sido destrozada con un mazo.

¿Qué es el desenfoque transitorio? Para averiguarlo, localizar la pegatina de la pared era fundamental.

Un tubo de plástico es un tubo neumático, un dispositivo para mover algo de aquí para allá usando aire comprimido. Se empuja una pequeña cápsula dentro del cilindro. Una especie de baño transportador industrial, era popular mucho antes del correo electrónico y Amazon, los tubos neumáticos eran comunes en edificios de oficinas, hospitales, tiendas, etc. Puede enviar una nota, una directiva médica o una factura de un piso a otro en cualquier momento.

Morag Keel, “Vomiting Vortex (Detailed)”, 2022, técnica mixta

(Christopher Knight/Los Ángeles Times)

Air Tube Transfer Systems, la empresa con sede en Orange que construyó uno en Hammer Gallery por el artista nacido en Escocia y residente en Londres Morag Keel, tiene muchas sugerencias en su sitio web para aplicaciones contemporáneas. “Una distancia de 300 pies se recorre en menos de nueve segundos”, se jacta. “Correr 500 pies es menos de 14 segundos. Pruébalo a pie”.

A juzgar por el programa, les creo. misiles cápsula por. El arte no es uno de los usos sugeridos, pero aquí está.

El póster de la pared revela que lo que se precipita periódicamente sobre y alrededor de tu cabeza, invisible en cápsulas que fluyen a lo largo del tubo neumático, es vómito artificial. Pienso lo mismo. Al igual que las calcomanías digitales de paredes rotas, las falsificaciones interiores son clave.

Y creo que la regurgitación puede ser un tema confiable, aunque ahora parece un poco obsoleto. A partir de la década de 1980, el artista de Los Ángeles Mike Kelly comenzó a desarrollar un cuerpo de trabajo poderoso y a menudo hilarante basado en metáforas del intestino del cuerpo humano: el camino desde el esófago a través del intestino donde la comida va por un extremo, se extraen los nutrientes y llegan los desechos. desde el final, el otro. El tubo de aire de la galería que atraviesa las paredes digitales es su propio conducto ruidoso, aunque aquí es solidario y se levanta con un borde decididamente sarcástico.

Un tirón artificial es una mordaza de la vista, que es una expresión autorreflexiva de la propia artificialidad. Se ve especialmente plano cerca de la retrospectiva del artista Ulysses Jenkins, también expuesta actualmente en Hammer, que está emitiendo chispas.

Jenkins, uno de los primeros en adoptar el video como herramienta para los artistas, cuando la tecnología era completamente nueva hace unas cinco décadas, presionó sus medios electrónicos caseros contra los estándares corporativos opresivos establecidos por la televisión comercial. Trabajos de video como “Mass of Images” (1978) e “Inconsecuencial Doggerreal” (1981) utilizan el cuerpo negro individual del artista como un canal a través del cual se extraen los estereotipos sociales y culturales a través del flujo de los medios. En manos de Jenkins, se diseccionan y se revelan como una tontería siniestra.

“Lives” presenta un par de bancos de parque individuales con capota de Cooper Jacoby, visualmente envueltos en una paleta simulada de lagarto de laca metálica despegable verde óxido. La superficie de cada asiento es en realidad un sensor del calor corporal generado por cualquiera que esté sentado. Está conectado a una especie de termostato digital que transmite la lectura de temperatura a poesía en prosa escrita producida por un programa de inteligencia artificial.

Cooper Jacoby, “¿Cómo sobrevivo?” (Costo real de lo que te gusta), 2022, técnica mixta

(Museo Joshua White/Hammer)

Cuando alguien más se sienta a tu lado en el banco y la temperatura cambia, no importa cuán literarias sean las maravillas (o recuerda Jenkins, Hoggirl’s intrascendentes) tu cuerpo puede explotar en combinación con tecnología avanzada, y quizás reforzarse, posiblemente dañarse. La colaboración siempre es cuestionable.

La colaboración es lo que los curadores de Hammer, Aram Moshaidi y Nicholas Barlow, tenían en mente para “Life”, de ahí la confusa pluralidad del título. Su complejo proceso de organización del programa comenzó con cuatro guiones. Los autores Fahim Amir, Asher Hartmann, Rendon Johnson y Adania Shebli se acercaron a otros artistas para que participaran, hasta que sumaron casi 50.

de hacer lo que no siempre es obvio, lo que se supone que es parte del punto, mientras que gran parte de la galería consiste en videos proyectados, así como clips de audio y palabras habladas de altavoces que vuelan en la galería abierta, justo donde la pared se encuentra con el suelo. El eco no siempre se puede entender.

En esencia, ‘Life’ es un importante escaparate para encargos completamente nuevos, un riesgo que, si bien es ciertamente encomiable para un espacio institucional cauteloso como el museo, no se muestra aquí. Ver menos que un ejercicio académico, con docenas de objetos (incluido el video) en la habitación, la vista se ve delgada. La mayor parte es literaria y musical, no visual, en formatos basados ​​en el tiempo limitados a un programa de una hora, lo que significa que tienes que pasar el rato para interactuar con ellos, con los dedos cruzados.

Pocos trabajos preexistentes se incorporaron a la mezcla a medida que evolucionaba el proceso curatorial colaborativo. Además de Jacoby, entre ellos se encuentran las obras más gratificantes de la exposición.

Charles Gaines “Falling Rock” (fondo), 2000, técnica mixta

(Museo Joshua White/Hammer)

“Falling Rock” (2000) de Charles Gaines es una enorme pieza de granito tirada por una cadena en un cabrestante motorizado dentro de una cabina de vidrio hasta que, en la parte superior, justo debajo de un reloj, el mecanismo de liberación envía la caída al suelo. La piedra choca ruidosamente a través de un frágil panel de vidrio. La máquina de Sísifo de fuerza industrial, la herramienta implacable es muy molesta.

“Parade” (1993) es un video maravillosamente extraño de la artista alemana Rosemarie Trockel, conocida por la polinización cruzada de tapices y pinturas. En el video, gusanos de seda blancos brillantes sobre un fondo azul profundo parecen realizar una delicada coreografía con la música de Kurt Hoffmann. Los adornos relacionados con los textiles se fusionan con las chispeantes rutinas de baile de las orugas de Busby Berkeley.

Finalmente, una impresionante pintura pequeña de 2016 de L. Frank, artista de Tongfa-Ajashimim (también conocido como L. Frank Manriquez), imagina un momento trascendental en una simple pintura acrílica dominada por el rojo, el blanco y el azul. Un galeón español, delante de él una cabeza de paparda rubia esculpida inclinada hacia el suelo, casi parecida a un carnero maltratado, marcha en la playa de lo que eventualmente se llamaría California.

Estrellas eternas que brillan sobre las cabezas, cazos grandes y pequeños, son testigos silenciosos y desgarradores de los asuntos terrenales. Una fila de pequeñas cruces blancas que separan el agua del suelo parece una valla portada, sus figuras se duplican como marcadores funerarios. La modestia sincera de la imagen está llena de una visión personal profunda, que resuena con el evento histórico del evento.